СТАТЬИ

О себе, о фильме, о сыне и не только… (текст)

О себе, о фильме, о сыне и не только…

(рассказ-интервью Владислава Дружинина для сайта «Петров, Васечкин и другие»)

Николай, бесконечно Вам благодарны, и я, и Владимир Михайлович, потому что Вы - настоящий патриот этого дела. Такие люди встречаются редко, а в нынешнее время еще реже, чем раньше. Поэтому низкий Вам за это поклон!

1. О себе.

Я всю жизнь работаю режиссером и хореографом. Ставил хореографию, много, и спектакли отдельные, и играл как актер, снимался. Последнее время стал писать киносценарии, сказки, тоже драматургического характера, которые и ставлю.

Семья.

Жена - пишущий человек и журналист. Оба моих ребятенка – и Егор, и Лиза – почему-то пошли по моей первой профессии (хореографической). Я уж не знаю, гены это или совпадение.

Хореографическое образование.

Сначала я закончил Вагановское училище, потом в силу природных обстоятельств я не смог заниматься дальше хореографией как танцор. Уйдя из хореографии, я увлекся пантомимой, прошел некую школу, преподавал ещё в студии у Славы Полунина.

О Марселе Марсо (Marcel Marceau, создатель школы пантомимы).

Когда приезжал Марсель Марсо (72 или 73г), Володя Алеников был его личным переводчиком. Я для Марселя придумал «капустник», и мы оказались с ним на одной площадке, где я его же и играл. Марселя Марсо мы учили по экранам телевизоров, видя его технику, потому что учиться в то время было негде. Это потом уже можно было поехать во Францию, в школу Леккока (основатель театральной школы движения, искусства жеста) или в другую школу и взять основы.

Актерское образование.

Я поступил к Георгию Александровичу Товстоногову и к Рубену Сергеевичу Агамирзяну в Ленинградский институт на Моховую (ЛГИТМиК). У студентов Товстоногова было 3 знаменитых дипломных спектакля: «Вестсайдская история», «Зримая песня» и «Люди и мыши». Было время, когда в театр на Моховой можно было попасть через кордоны конной милиции - вот настолько эти спектакли в Питере пользовались огромным успехом. Когда я только поступил в институт, мне посчастливилось играть в «Вестсайдской истории».

Закончил актерско-режиссерский курс и проработал лет 10 в театре Комиссаржевской.

Гран-при на фестивале авангардных театров.

Параллельно у меня был студенческий театр, с которым я трижды съездил на международные фестивали авангардных театров, где на одном из них даже выиграл гран-при у Пины Бауш (Pina Bausch). Это всемирно известная хореограф (к сожалению, ушедшая год назад) с изумительным театром, с блестящей фантазией. Но вот так получилось, что в 1976 году на фестивале авангардных театров «Движение», где сталкивались пантомима, хореография и драматическое искусство, один из моих спектаклей приглянулся жюри, и я привез в Советский Союз гран-при.

Аспирантура.

В Питере закончил аспирантуру в своем же институте. В дальнейшем написал очень мудреную диссертацию по семиотике. Семиотика – это наука о знаках. И посвятил эту работу семиотике в драматургии, хореографии и пантомиме. Здесь имеется в виду знак как иероглиф, который хранит в себе образ. Не просто знак, обозначающий одно слово, а целое понятие. Вообще многие виды искусства непосредственно связаны со знаковостью, есть семиотика и в театре. Одним из моих профессоров был Иван Эдмундович Кох (умер в 1979 г), великолепнейший мудрец, я был его последним аспирантом. Он говорил: «Влад, а зачем тебе эта теоретическая тема?» И я, перебрав с ним две темы про пантомиму, скоморохов и т.д., вдруг остановился на этой теме, потому что она имела практическое применение. И я в своей режиссерской постановочной практике до сих пор применяю те принципы, которые открыл в этой работе.

Театр Аркадия Райкина.

После аспирантуры в 1980 году проработал 9 дней у Аркадия Исааковича Райкина. Райкинский театр был тогда ещё питерским. Я показался, и Райкин очень горячо принял меня и как режиссера, и как актера. Через 9 дней он позвал меня и сказал: «Сыночка, театр переезжает в Москву». А у меня - семья здесь, работа, предложили преподавать… Я не мог себе представить, что через 5 лет окажусь в Москве и захочу там жить и работать. И я отказался. Трижды я приходил к нему отказываться.

Ученики.

Я выпустил три актерских курса в Питере. Один на Моховой с Сергеем Васильевичем Гиппиусом. После аспирантуры Донат Мечик, папа С. Довлатова, пригласил меня преподавать в музыкальное училище при консерватории. Он был руководителем факультета эстрады и учил будущих конферансье. И я стал преподавать в консерватории. Выпустил два курса, перетащил в Москву четверых своих бывших студентов, и они очень успешно работают. О двоих из них вы может даже слышали: такая есть пара Вашуков и Бандурин. Это тоже выпускники моего курса, но я не могу сказать, что я ими горжусь. Работают они скверно и, на мой взгляд, пошли не совсем по той стезе, но неважно. Зато есть 5-6 человек, которыми я абсолютно горжусь. Есть такой пантомимический клоунский театр «Микос». Их хорошо знает запад, они там много работают. Я их приглашаю периодически в свои постановки. Иногда в качестве уже педагогов, репетиторов и т.д.

«Маски» («Маски-шоу»).

Потом, параллельно со съемками «Петрова и Васечкина», в 84-85 годах, ко мне обратилась одесская филармония, сказав, что у них есть два-три человека способных клоунов-мимов, не посмотрю ли я. Я их посмотрел, добрал ещё пять человек и создал коллектив «Маски», известный сейчас как «Маски-шоу». Я сделал с ними два спектакля и привез их в 85 году в Москву на молодежный фестиваль. У меня друзья работали на телевидении, в частности Володя Мукусев, который начинал программу «Взгляд». И я показал оба спектакля на телевидении Останкино. Внизу есть такой город под землей, где разъезжают машины – негде было показываться - и мы показались там. На фестивале были клубы разных стран. Мы с Владимиром Михайловичем на базе клуба американской делегации делали спектакль «Peace Child», в котором потом Егор принял участие, а параллельно на площадке клуба советской делегации работали мои «Маски». Я вел их после этого ещё год, а потом оставил «Масок» на Г. Делиева, т.к. у меня пошли проекты в Москве (в частности «Джордано»).

Отъезд из Ленинграда в Москву.

Это был 85 год. Питер тогда был очень таким просоветским городом. И мы целой армией отправились из Питера, не выдержав партийного давления на культуру того времени, а Питер славился своим андеграундом. Уехали из города Юрский с Наташей Теняковой, Борисов, Лора Квинт, Т.Доронина, я, ещё кто-то… Целая когорта уехала в Москву, потому что там свободнее дышалось, было больше работы. В Питере вдруг возник некий эффект периферии, что, к сожалению, я отмечаю и до сих пор. Но я очень люблю этот город, и всякий раз, когда приезжаю, у меня бьется сердце, потому что все детство, юность прошли здесь. Милые сердцу места, милые сердцу люди… С тех пор я много поездил и смог оценить достоинства и красоту родного города. На мой взгляд, он входит просто в пятерку красивейших городов мира. Но в Москве гораздо больше работы, и по тем временам еще министерства играли большую роль. Из Питера было очень сложно решать какие-то проблемы, а в Москве можно было пройти через две улицы и придти в министерство. Таким образом я оказался в Москве в приятной компании, не скрою. Этой же компанией по истечении лет четырёх (в 1989-ом) мы приезжали прощаться с Георгием Александровичем Товстоноговым.

«Джордано».

В Москве я занялся постановкой спектакля «Джордано», с Валерой Леонтьевым, Ларисой Долиной, Пашей Смеяном. В.Леонтьев играл целых 3 роли в этом спектакле: шута, сатану и Джордано. Это была такая, по тем временам было модно называть, рок-опера, но на самом деле это была не рок-опера, а современная опера, так скажем. На музыку замечательного питерского композитора Лоры Квинт. Это было необычное соединение эстрады, джаза и классической оперы. Мне очень странно, что по этому пути дальше практически никто не пошел, потому что в этом была некая находка, такое ноу-хау, когда в зрительном зале столкнулись три социальных слоя: любителей попсы, которую представлял по тем временам Валерий Яковлевич; любителей джазовой музыки, потому что Лора Долина ещё была на грани исполнительницы джазовой музыки, хотя уже приходила на эстраду как эстрадная певица; и Володя Панкратов, абсолютно оперный бас, который работал в Мариинском театре. Отгремел спектакль (1988 г), мы приезжали в Питер на гастроли.

Первые работы в Америке.

Я получил предложение на постановку в Калифорнии и Егора взял с собой, чтобы он сыграл роль в моей же пьесе «Подземные приключения». Эту пьесу я написал вместе с известным питерским писателем и драматургом Налем Подольским. Масса книжек выходит в питерских издательствах, советую поинтересоваться. Вы найдете его и в Интернете. Прочтите, просто великолепнейший писатель с замечательным языком. Когда я получил приглашение на постановку, я подумал, что из этой пьесы можно сделать музыкальную историю. И сделал такую американскую адаптацию с помощью театральных студентов, американских и наших российских. Выпустил там премьеру, потом получил приглашение сделать водевиль «Лев Гурыч Синичкин» в театральном институте Сан-Франциско.

О жанре мюзикла и стажировке в США.

Мы все вышли из шинели и, выйдя из шинели, попали в объятия «Битлз». В объятиях «Битлз» сформировалась наша музыкальная культура. Джаз был почти запрещенным элементом. И, в частности, мюзикл. Это направление у нас совершенно никак не изучалось. Мы в свое время сами переводили учебники по джазовой хореографии. Чаще всего с немецкого языка, потому что они из Америки приходили в Европу, в Германию. Я заинтересовался жанром мюзикла настолько, что в 88 году надолго уехал в Америку, где стажировался у самых крупных асов этого жанра. В Нью-Йорке есть так называемая Академия мюзикла, где преподавал всемирно известный продюсер Гарольд Принс (Harold Prince), сделавший все классические мюзиклы, с которых начинался Бродвей. Имеется в виду «Вестсайдская история», «Скрипач на крыше» и ещё 5-6 названий, составляющих историю и классику жанра. Мы с ним познакомились при необычных обстоятельствах, и точно также необычно проходило наше дальнейшее общение. Там же долгое время был мой добрый приятель Михаил Барышников, с которым мы учились параллельно (в Вагановском училище). Благодаря ему я познакомился с хореографом классики мюзикла Джеромом Роббинсом (Jerome Robbins). Это достаточно уникальное для мира хореографии имя: нет балетного человека или просто интересующегося жанром мюзикла, который бы его не знал. К сожалению, мы виделись только дважды, но, тем не менее, это оказало на меня довольно большое влияние. И Гарольд Принс, и Джером Роббинс оказали огромное влияние на мою дальнейшую работу. И моя любовь к жанру мюзикла только усилилась. Ходят разговоры о том, что это не российский жанр, и много театроведов говорят, что не приживется, нет национальных корней… Так же, как и у пантомимы – говорят, что это французский вид искусства, не может быть в России мимов и т.д… Всё это ерунда, на мой взгляд, потому что современное искусство принимает все жанры. И не случайно очень часто в сегодняшнем театре говорят: вот это чистое искусство, а это не чистое… Возникло смешение, «полижанрие»: мы в драматическом театре можем увидеть элементы хореографии, элементы пантомимы, элементы цирка. Это создает зрелище, которое в лучших своих вариантах при хорошей драматургии несет высоконравственное начало. Если же это чисто коммерческое искусство, если оно ловко сделано, я тоже не против. К примеру, мы ходим в цирк не для того, чтобы стать добрее. Пафос цирка заключается в том, что там наверху под куполом человек, который делает то, что не могу сделать я, но я тоже человек. В этом, на мой взгляд, пафос цирка.

Театральные работы.

Ставлю и какие-то театральные работы. Я открыл 10 лет назад театр Армена Борисовича Джигарханяна своей постановкой. Это был мюзикл «Али-баба и сорок разбойников». Мы с Веней Смеховым, автором, немножко отредактировали его же пьесу. Я её назвал «Али-Баба и 8 разбойников», потому что у Армена был тогда еще такой маленький театр. Более того, мы придумали этому сценическое обоснование. Спектакль получился очень забавным, это была любопытная приятная работа в моем любимом «мюзикловом» жанре.

Юмористические киноролики.

Последние проекты я увлекся съемкой заказных смешных роликов. С Егором в параллельном классе учился Илья Епишев. Он сейчас главный юмористический редактор Первого канала. Передачи «Прожектор Перисхилтон», «Большая разница», музыкальный проект «Достояние республики», «Весна (и осень) с Иваном Ургантом» - это всё его команда. Мы с ним придумали такое направление коротких комедийных кинороликов: «капустные», со всякими спецэффектами, «трючками» и т.п.

2. О фильме.

И подобралось время к 84 году, к «Васечкину». С моим давним другом, Володей Алениковым, мы вместе с института. Впоследствии сделали с ним ещё несколько картин. Подобралась дружная группа. Володя пригласил в качестве оператора нашего близкого друга Игоря Фельдштейна. Общаемся до сих пор, он замечательный. Работалось очень легко, не было конфликтов практически никаких, родители дружно ездили за своими детьми. Это было замечательное, весёлое для всех время.

Особенность мюзикла.

Был период перед съемками «Васечкина», когда мы залезали в Белые Столбы (Госфильмофонд) и смотрели «мюзикловую» классику. В частности, замечательное кино «Багси Мэлоун» («Bugsy Malone»). Обязательно посмотрите! Я улыбаюсь, потому что предвкушаю, какое удовольствие вы получите при просмотре этой картины. Она появилась в 70-х, уже после «Вестсайдской истории». Обсуждали, когда был готов сценарий в такой стадии «а как это», «а давай сделаем это мюзиклом»… А что же такое мюзикл? Балетная специфика заключается в повышенной условности. Вспомните кадры жизни в лагере, когда играют в теннис: играют таким балетным образом, без мячика, нереалистично. Точно также играют в волейбол, если вы помните, они танцуют, вращаясь на волейбольной площадке. Или, например, собираясь на совет дружины, надо войти в дверь, где будет проходить заседание. Это начало номера. Перед тем, как открыть эту дверь, один делает пируэт, второй делает тоже пируэт, а уже только потом входит, что немножко диковато. Это было мое режиссерское предложение в жанре классического мюзикла. Это и вызвало еще сомнение у тех, кто потом решал вопрос, быть картине или не быть. Прозвучало же обвинение в том, что «несоветская пластика» у пионеров. Не идеология, не ещё что-то, а вот пластика «несоветская». Это действительно немножко странновато, но это жанровая обязательность. Музыкальные номера уже конкретно, постановочно часто придумывались за неделю до съемок, за 2 дня, за 3 дня… Это была отдельная и довольно сложная работа.

Как работали дети.

Я могу сказать, ни один профессиональный взрослый артист никогда не смог бы сделать того, что делали ребята в «Васечкине». Сначала придумывался номер. Он не только балетный, а он такой режиссерско-балетный, потому что в мюзикле и в киномюзикле фигуры режиссера и хореографа сравниваются, т.е. соединяются, если точнее сказать. Потому что в мюзикле, в отличие от кино с музыкой или от спектакля с музыкой, музыкальный номер двигает сюжет, а не просто иллюстрирует настроение. Например, в «Вестсайдской истории» есть хореография, как дерутся – это драка, но это хореография. Мера условности увеличена относительно всех других театральных жанров. Также и в номере на веранде «Петров, скажи», хотя нет прямой хореографии, но условность номера есть, когда Егор залезает как дрессировщик на своих «тигров» и т.д. Поэтому мюзикл отличается от обычного кино сложностью постановки номеров. Повторяю, ни один из взрослых профессиональных артистов никогда не смог бы в день съемки музыкального номера приехать до включения камеры за 2-3 часа, чтобы этот номер был поставлен. Его надо выучить, его надо спеть, попав в свою собственную или другую фонограмму, и станцевать. А дальше приезжает группа, и это снимается в тот же день. Могу вам сказать по профессиональному опыту, что такие музыкальные номера снимаются один, два, а то и три дня. Заранее репетируется в классе с актерами хореография, учится текст и т.д., и т.д. Мало того, заканчивался съемочный день, группа возвращалась в гостиницу, и взрослые отдыхали, расслабляясь и получая, так сказать, удовольствия от жизни, а дети, им было по 10-11 лет, шли учиться. Либо учителя приходили в гостиницу к ребятам, и они делали уроки. Учили их там одесские учителя. А на следующий день надо было творить вот такие подвиги. Ребята, конечно, работали очень сложно. Но я могу с уверенностью сказать, пожалуй, для всех была польза. Главное, они научились работать. Они поняли, что это тяжелый потливый труд, как говорил один из моих учителей-профессоров.

Танго Васечкина.

С серьезными взрослыми профессиональными артистами на неё ушло бы дня 2-3 с ещё предварительными постановочными репетициями в классе. Мы снимали эту историю так. Часа 4 -5 я ставил, и мы репетировали. Причем, ставил я не заранее в классе, а прямо на месте. И через эти 4-5 часов камеры всё сняли, длинными планами. Хотя смонтировано, безусловно, потому что было бы скучно смотреть, там много точек было в этом номере.

Съемки на скалах.

Я очень хорошо помню съемки как раз на скалах. Я там играл одного из скалолазов, смешного человека. Передо мной стояла задача, чтобы меня не узнали, потому что я три роли сыграл в «Васечкине». В одной из них гримом перекрывался, бородой.

Пересъемки, досъемки.

Пересъемок и досъемок у нас почти не было, что, в общем, хорошо. Это отмечает уровень профессии, потому что плох тот режиссер, который после того, как уже все снято, хватается за голову и говорит: «Ой, а вот это еще не доснял…», или «Это в плохом качестве, давайте переснимем…» и т.д. Слава богу, такого не было. Что-то мы там доснимали по мелочи, но это была ерунда.

Кровь должна была быть голубой...

Но бывает, к сожалению, когда снят фильм, его уже тронуть невозможно, и то, над чем ты ломал голову в период съемок, не мог разрешить этот вопрос до конца и снял так, как ты придумал, уже после находит более точное решение. Помните сцену сна Васечкина, где он видит дуэль? И меня, и Владимира Михайловича в момент дублей немножко резанула в системе условностей – сон - красная кровь от выстрела. И вот картина уже снята, проходит какое-то время, и вдруг мне звонит Володя и говорит: «Я придумал: кровь должна была быть голубого цвета». И это было абсолютно правильно, потому что это сон. Более того он там «голубой принц», «голубых кровей». И не было бы этого ощущения натурализма, когда вдруг становится на секунду страшно, чего не должно быть, потому что это сон смешной, нереалистичный. Это пример творчества, которое как бы продолжает идти дальше, и уже после съемок картины происходит продолжение работы над ней еще какое-то время.

Со съемок мы с Егором увезли собаку.

После съемок мы обычно ходили на ночное купание. Гостиница киностудии находилась на горке, а мы спускались вниз и уже в темноте, часов в 9-10 вечера, купались. Мы проходили через стадион и увидели собачонку. Чем-то ее подкормили, я и Егор. Она с нами пропутешествовала до пляжа и обратно, и осталась на этом же стадионе. Утром, когда мы собрались на съемки - а мы жили на 9-ом этаже гостиницы, если не выше - и я открыл дверь номера, на пороге сидела эта собачонка. Ну, тут вопрос решился сам собой, мы ее взяли. Назвали Найдой. Маленькая болонка оказалась преданнейшей собакой. Она все съемки пробыла с нами, охраняла вещи, будучи крохой. Потом мы ее перевезли в Санкт-Петербург, и она жила с нами. Егор с ней гулял и т.д. Ну, в общем, неожиданная такая «собачная» встреча произошла на съемках «Васечкина».

Инга.

Я, помните, сказал, что для ребят эта история была явно полезной, потому что они научились работать. Я восхищаюсь судьбой Инги Ильм. Я просто ею искренне восхищаюсь! Инга, преодолев после картины - не сразу - страсть к профессии артистки, а ей было что преодолевать, закончив школу-студию МХАТ у замечательных педагогов, сыграв там же на сцене МХАТа в «Маскараде» главную роль… Вроде, актерская карьера складывалась очень прилично. Практика на телевидении в качестве ведущей трёх передач. И, благодаря стечению каких-то нездешних событий, обстоятельств и т.д, она уходит из профессии, что я вам могу сказать по себе и по целому ряду своих друзей - а есть среди них такие, которые тоже ушли из профессии не в силу возраста или состояния здоровья, а благодаря каким-то жизненным размышлениям и выводам, что особенно ценно - очень тяжело уходить из этой профессии, очень тяжело…Я вам могу сказать, что мне на протяжении 3-4 лет снились подмостки. Несмотря на то, что я сел плотно только за режиссерский пульт в зал, я все равно нет-нет да возвращаюсь к этому огромному периоду моей жизни. Ну, вот у Владимира Михайловича в «Улыбке Бога» сыграл очередного комедийного персонажа, эпизодик. Инга нашла в себе силу воли уйти из этой профессии, и нашла ещё большую силу воли придти в своем возрасте на первый курс дневного университета на истфак, погрузиться в сумасшедшее количество литературы по культурологии, археологии и т.д. и т.д. И когда её профессора увидели, что она всё вбирает как губка, они стали вбухивать в неё информацию. А что может быть для профессора, для любого учителя лучше, когда его ученик вбирает знания! Вот таким образом она ежедневно посещает университет и учится. И она же ещё проводит очень интересный литературный конкурс - конкурс молодых прозаиков, которые пишут в Интернете. Я очень радуюсь за нее. Она на таком взлёте, у неё чудный, очень сложный жизненный этап, который она мужественно преодолевает.

3. О Егоре.

Театральное детство.

Егор рос в театре, конкретно в театре Комиссаржевской. Когда он был маленький, ему было меньше года, костюмеры, гримеры разворачивали диван спинкой наружу, его туда ставили как в люльку, и, пока я был на сцене, он пребывал в этой люльке среди зеркал, света и т.п. в гримерных. Чуть позже он уже стоял за кулисами, держал в руках всякие бутафорские автоматы, пистолеты и прочее, чтобы ему было интересно.

«Всё-таки рояль».

Вот он пошел в музыкальную школу, я отвел его в училище (хореографическое) и предложил: «Не хочешь ли ты заняться хореографией?». Он ответил: «Нет, рояль…» Прошло ещё пару лет, ему уже было лет десять. Вопрос я повторил, он сказал: «Нет, пап, всё-таки рояль…» После съемок в фильме Егор ещё раз получал от меня отцовское предложение заняться хореографией, но он опять ответил: «Рояль…» У него уже тогда сформировались какие-то музыкальные вкусы, он подбирал и играл джазовую музыку, которую слышал дома.

«Хочу танцевать».

Когда ему было лет 14, он уже отработал в «Peace Child», съездил в Америку на свои первые гастроли и, учась в английской школе, наконец, понял, для чего надо учить язык, и резко рванул в этом предмете. Я получил предложение на постановку в Калифорнии и Егора взял с собой. Он сыграл роль в моей же пьесе « Подземные приключения». И уже после этого Егор мне сказал: «Папа, я хочу танцевать». Я говорю: «Егор, в 14 - 15 лет уже поздно – поезд ушел». Так было в России. Он загрустил и загрустил года на три, пока мы не оказались с ним же в Америке в следующий раз. Мы приехали в Сан-Франциско, и нас пригласил мой добрый приятель, довольно известный американский хореограф, который на тот момент входил в 10-ку лучших хореографов Америки. Я с ним встретился, он мне дал 4-5 кассет со своими последними балетами. Мы с Егором ночью эти балеты посмотрели. И мне понравилось, и Егору очень понравилось. На следующий день нас этот хореограф пригласил на обед. Мы встретились на берегу: солнечный день, такой портовый ресторанчик с морской едой… Расселись. И он спрашивает: «Ну как, вы посмотрели?» – «Да, посмотрели». – «Понравилось?» – «Очень понравилось». И он обратился к Егору: «А что ты такой грустный?» На что Егор говорит: «Я очень хочу танцевать, но поздно, возраст…» и т.д. Этот хореограф рассмеялся и спросил: «Сколько тебе лет?» Он говорит: «Семнадцать». - «А знаешь, сколько мне было, когда я впервые вошел в балетный класс со станком? 26 лет!» Мы с Егором, скажу честно, безумно удивились. Хотя до этого, будучи в Нью-Йорке и идя первый раз по Бродвею (по Бродвею манхэттенскому - потом оказалось, что улица Бродвей находится в каждом районе города Нью-Йорка), увидел: через каждые 100-120 метров была балетная школа. В то время была особая мода на хореографию. 25 долларов стоил час балетного урока в Америке, правда, это было 10 лет назад, сейчас, может, подороже, но не в этом суть. Суть в том, что любой человек, весящий 100 кг или 40 кг, мог, заплатив деньги, войти в балетный класс, встать к станку и заниматься у мастеров. Я увидел, что Егор после этих слов выпрямил спину прямо на глазах, у него появилась надежда. И в продолжение разговора Егор как-то расцветал, расцветал и расцветал. Это ему запало в голову.

Театральная школа Ли Страсберга.

Если мне не изменяет память, Егор уже к тому моменту учился на первом курсе ЛГИТМиКа у Андреева. Мы переехали после из Калифорнии в Нью-Йорк. Там работали мои ученики и близкие друзья, эмигрировавшие еще в 70-х годах. Егор по рекомендации одного из этих друзей показался в Ли Страсберг (Lee Strasberg), где, как вы знаете, учились очень приличные звездные американские артисты типа Николсона (также Пол Ньюман, Аль Пачино, Мэрилин Монро, Джейн Фонда, Дастин Хоффман, Роберт де Ниро, Марлон Брандо, Микки Рурк…). И Егор поступил туда достаточно легко. Отучился там примерно год. Уехал на некоторое время, потом опять вернулся. И дальше был такой американский период жизни.

Танцевальные школы.

Приехал на гастроли в Нью-Йорк Театр Европы, Додинский. Привез спектакли, и на эти спектакли пришел Миша Барышников. Он спросил, кто делал хореографию в этом спектакле. Ему сказали: «Дружинин». Он говорит: «А, Влад!» - «Нет, не Влад, это Егор». Таким образом он узнал про Егора и помог ему со стипендией. Егор пошел учиться в лучшую, пожалуй, единственную в таком роде балетную труппу и школу при балетной труппе, джазовый балет Элвина Элли (Alvin Ellie). Для балетного мира, особенно для джазовой хореографии, это такое же громкое имя, как для нас Уланова, Дудинская, Сергеев… Некоторое время Егор там отзанимался, и самое главное, что он взял основы школы, которые напрочь отсутствуют в балетной школе России. Напрочь! У нас этих школ нет ещё до сих пор. Если вы помните, Егор в «Васечкине» лихо отбивает цыганскую чечетку на тумбочке в одном из номеров. И очевидно в нем это как-то запало, и он всерьез увлекся чечеткой. Во время пребывания в Америке брал платные уроки в школе чечетки: в одной, во второй, в третьей… При этом он зарабатывал деньги, работая официантом. К нему приехала Ника (жена Егора), они работали в балетном коллективе… И случился ежегодный конкурс чечеточников в Нью-Йорке, где Егор получил золотую медаль лучшего чечеточника Америки в своей возрастной группе. Понимаете, в чем дело… История знает случаи, когда советские джазовые музыканты приезжали в Америку и пытались устроиться по профессии, саксофонистами например. Это как если бы я, переводя учебники джазовой хореографии, приехал в Америку и попытался зарабатывать уроками джазовой хореографии. Невозможно. Это все равно, что учить чукчу, как разделывать рыбу. Потому что это другая музыкальная культура. То, что Егор смог наравне с американцами в их музыкальной хореографической культуре стать на тот момент первым, вызывает во мне профессиональную гордость за него. Поэтому я думаю, когда он вернулся в Россию, он был обладателем двух невероятно оригинальных для России школ: чечетки и джазовой хореографии.

О мюзикле «Чикаго».

Знание этих школ и воплотилось в спектакле «Чикаго». Я не видел ещё питерской версии в театре музыкальной комедии, мне очень любопытно будет посмотреть - посмотрю. Но, когда я пришел на премьеру к Киркорову и увидел балетную группу Егора, у меня было ощущение, что я попал на бродвейский спектакль. Там были свои, так скажем, российские минусы: не так энергично, вяловато временами и т.д. Но по манере, по хореографии всё было очень точненько сделано. Это лицензионный мюзикл, и всё организовала приехавшая с Бродвея команда. И, на мой взгляд, на сегодняшний день из всей череды мюзиклов, которые у нас были (может быть, исключая еще «Кошек»), это наиболее точное жанровое попадание. И что делать, вскоре случилась трагедия с «Норд-Остом», упали сборы и на «Чикаго», и он был закрыт. Я не знаю, говорил ли вам об этом Егор, но в «Чикаго» он несколько спектаклей играл вместо Филиппа Киркорова и вполне достойно это делал актерски.

О мюзикле «Продюсеры».

Эта идея пришла в голову продюсеру Давиду Смелянскому, тоже моему давнему приятелю по Питеру. Он одно время был замдиректора и директором театра Комиссаржевской. Потом переехал в Москву, где у него сложилась головокружительная карьера. Он руководил проектом оперного центра Вишневской и был представителем Ростроповича и Вишневской в России. Потом он сделал как продюсер на сцене театра Ленкома две знаменитейшие постановки с Николаем Петровичем Караченцовым: «...sorry» и «Чешское фото». Он продюсировал и мюзикл «Продюсеры», в котором Егор и Макс Леонидов исполняют главные роли, поют и танцуют. Мюзикл сделан по знаменитой американской пьесе. Мэл Гиббсон придумал эту историю, и по ней было снято два фильма под этим же названием. Получился очень смешной мюзикл. Там история про двух продюсеров, которые заключили контракт. Они должны создать самый провальный мюзикл. И в том случае, если будет провал, они получают деньги. Но в результате, вы догадываетесь, у них получился шлягер, на который был обвальный интерес публики. И они лишались тех денег, на которые подписали контракт. Но, как почти любая, особенно музыкальная, американская пьеса, эта тоже заканчивается хэппи-эндом, в результате они эти деньги получили.

О постановке мюзикла «Мата хари» (композитор М. Дунаевский)

Егор сейчас с Ларисой Долиной (видите, как по наследству артисты переходят) делает большой музыкальный спектакль под названием «Мата хари». Это антреприза, как и «Продюсеры».

Беседовал Николай Назоров
Фото автора
© vasechkin.ru, 24 марта 2010 год.

Аудио-версия интервью

Обсудить эту статью можно в форуме

Вы можете поделиться этой страницей!
Просто выделите фрагмент текста или нажмите на кнопку:

Петров, Васечкин и другие: Статьи